Andreas Huyssen: “Burada hafızanın yıkımı söz konusu.”

Çağdaş kültür eleştirisinin tartışılmaz isimlerinden Andreas Huyssen , Frankfurt Okulu'nun Amerika Birleşik Devletleri'nde yaygınlaşmasına büyük katkı sağlayan prestijli akademik dergi New German Critique'in kurucu editörlerinden biridir. 1970'ten bu yana bu akademik dergi, özellikle Holokost ve etkileri olmak üzere 20. ve 21. yüzyıllardaki Cermen kültürü meselelerine odaklanmaktadır. Edebiyat, edebiyat teorisi, felsefe, popüler kültür ve görsel-işitsel medya gibi geniş bir ilgi alanı yelpazesi, derginin diğer önemli katkılarındandır.

Columbia Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat ve Toplum Enstitüsü'nün kurucu direktörü ve emekli profesör Andreas Huyssen, kültür alanında bellek sorunu ve bunun politik boyutu üzerine kapsamlı çalışmalar yürütmüştür. Bu bakış açısıyla, anlam stratejilerinin bir parçası olarak bu boyutu ele alan projeleri olan çeşitli çağdaş sanatçılara odaklanmıştır. Bu doğrultuda, Adriana Hidalgo yayınevi, kendisinden önceki birçok metnin aksine, uzun süre uluslararası eleştirmenlerin neredeyse yalnızca ilgisini çeken Avrupa-Amerika Birleşik Devletleri ekseninin dışında çalışan ve yaşayan sanatçıları birbirine bağlayan bu nitelikteki meseleleri ele alan kendi metinlerinden oluşan bir dizi olan Çağdaş Dünyada Bellek Sanatları (Küresel Güney'de Şiddetle Mücadele) adlı eserini yakın zamanda yayınlamıştır.

Hafıza sanatını Küresel Güney perspektifinden inceleyen bu merkezsiz mercek aracılığıyla Ñ ile konuştu.

–1998'de Buenos Aires'teki Proa Vakfı'nda düzenlenen bir Anselm Kiefer sergisine eşlik eden bir metninizi hatırlıyorum. Kiefer, eserleriyle savaş sonrası Alman hafızasına gönderme yapan bir Alman sanatçıydı. Şimdi sizi Guillermo Kuitca, William Kentridge, Doris Salcedo, Hintli sanatçı Vivan Sundaram ve yine Hintli sanatçı Nalini Malani gibi Küresel Güney sanatçılarına odaklanmaya iten neydi?

–1970'lerin ortalarından bu yana çalışmalarımın bir kısmı, Alman sanatçıların, yazarların ve entelektüellerin 1945'i takip eden on yıllarda Holokost'un tarihsel gerçeklerini nasıl ele aldıklarına, bunlardan nasıl kaçındıklarına veya bastırdıklarına odaklandı. Bu, II. Dünya Savaşı'ndan sonra doğan benim neslim Almanlar için merkezi bir temaydı ve ancak 1989'dan sonra öne çıktı. Kiefer'in Nazi imgelerini ve kinayelerini benimseyen çalışması, o dönemde son derece tartışmalıydı çünkü Nazi imge dünyasını onaylıyor mu yoksa eleştiriyor mu sorusu açık bırakıyordu. Alman dizisindeki yaygın görüşlerin aksine, ben bunu Alman geçmişiyle eleştirel bir yüzleşme ve Holokost'un güçlü bir şekilde kabul edilmesi olarak yorumladım. Proa Vakfı'nın, Arjantin'in askeri diktatörlüğün ve onun Kirli Savaşı'nın suçlarını tartıştığı bir dönemde Kiefer'in çalışmalarını sergilemesini önemli buldum.

Diktatörlük sonrası Arjantin örneği, aslında Holokost imgelerinin ve kalıplarının ulusal travmayla ilgisi olmayan söylemlere nasıl entegre edilmeye başlandığı ve Nunca Más kalıplarının tarihsel travma bağlantılarını ulusötesi bir bakış açısıyla nasıl dile getirdiğine dikkatimi çeken ilk örnekti. Kentridge ve Güney Afrika apartheid'i bunu izledi. Salcedo ve Kolombiya iç savaşının şiddeti, Sundaram ve Malani de aynı şeyi yaptı; Malani'nin eserleri günümüzde Bölünme'nin travmatik tarihini ve sonrasını merkeze alıyor. Bana göre, bu sanatçıların farklı mecralardaki karmaşık estetik işleyişi, siyasi şiddet karşısında bir tür sınır ötesi ve kıtasal insan dayanışması kuruyor. Belirli eserlere dair karşılaştırmalarımın da gösterdiği gibi, bu dayanışma, bugün büyük ölçüde İsrail'in Gazze'ye yönelik savaşının bir sonucu olarak, Holokost hafızasının giderek daralan etno-milliyetçi kullanımları ve suistimalleri karşısında ikincil hale gelen Holokost'un evrensel önemine dayanıyor.

–Kitabınızda, Alfredo Jaar'ın 2010 tarihli Bilincin Geometrisi adlı eseri ve Doris Salcedo tarafından tasarlanan Bogotá anıtı Fragments'ı da içeren Şili Hafıza ve İnsan Hakları Müzesi'ne önemli bir bölüm ayırmışsınız. Buenos Aires'te, Río de la Plata'ya bakan Parque de la Memoria'yı ziyaret ettiniz mi?

–Sanırım 1997'de Buenos Aires'e ilk ziyaretlerimden birinde, Marcelo Brodsky beni Parque de la Memoria'nın mimarları ve tasarımcılarıyla tanıştırdı ve inşasından bu yana birkaç kez ziyaret ettim. Hem Daniel Libeskind'in Berlin'deki Yahudi Müzesi hem de Maya Lin'in Washington, DC'deki Vietnam Gazileri Anıtı ile birçok benzerliği olan orijinal tasarım beni büyüledi ve Arjantin'de her zaman takdir edilmeyen bu güçlü karşılaştırmalı boyutlar hakkında yazdım (https://revista.drclas.harvard.edu/el-parque-de-la-memoria/). Yıllar sonra öğrendiğim gibi, fon eksikliği nedeniyle orijinal tasarımın tam olarak hayata geçirilememiş olmasından hâlâ üzüntü duyuyorum, ancak Parque de la Memoria, şüphesiz ki Buenos Aires'in en önemli hafıza mekanlarından biri olmaya devam ediyor. Bahsettiğiniz Santiago ve Bogota'daki diğer iki anıt alanı, Parque de la Memoria'nın yaptığı gibi, anıt sanatını sergilemek için de hizmet verebilecek kamusal anıt kurumlarının önemini vurguluyor.

–Bugün, otuz yıldan çok daha uzun bir süre önce, hafıza kültürünün yerini kültürel alanları istila eden tüketim ve eskitme mantığı almış gibi görünüyor. "Sanatsal kapitalizm" çağı, her türlü muhalefeti koşullandırıyor veya içine çekiyor gibi görünüyor. Sanatsal projeler bu eğilime ne ölçüde karşı koyabilir?

Batı sanat piyasaları ve sermayesinin estetiği ele geçirip giderek artan bir şekilde yatırım ve metalaştırma stratejilerine, boş gösteriye ve boş eklektizme tabi tuttuğu bir dönemde, sanatsal eleştirinin ve statükoya karşı direnişin potansiyelini yeniden düşünmeliyiz. Bunu, yulaf ezmesi reklamlarından TikTok hesaplarına kadar her şeyi estetik olarak pazarlayan neoliberal söylemden kurtarılması gereken estetik deneyimin özgüllüğünde ısrar etmeden yapamayız. 18. yüzyılda sanat, Immanuel Kant'ın sanatın özerkliği talebinde de yansıdığı gibi, Kilise ve Devlet'in zincirlerinden kurtulmak zorundaydı; bugün ise estetik, sermayeden ve sürükleyici gösteriden kurtulmayı talep ediyor. Belki de etkili bir siyasi hafıza kültürü, yalnızca siyasi muhalifleri tarafından değil, aynı zamanda tüketim ve eskime mantığı tarafından da her zaman tehdit edilmiştir. Alman filozof Theodor Adorno, kapitalizmde fetiş olarak metanın, unutmanın, yani onu üretmek için gerekli olan canlı emeğin unutulmasının anahtarı olduğunu savundu. Adorno'yu da aklımda tutarak, geçmişte hafıza kültürünün yükselişinin başından itibaren tarihsel bir hafıza kaybı kriziyle birlikte geldiğini savundum. Ancak bugün, Arjantin, Şili, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki hafıza politikalarının tartışmasız başarıları, 1980'lerden bu yana ortaya çıkan hafıza çalışmaları alanını altüst eden siyasi ve kültürel güçler tarafından tehdit ediliyor.

Bu bağlamda, "sanatsal kapitalizm çağımız" hakkındaki yorumunuz, sanatın eleştirel potansiyeli sorusuyla da alakalı. Kitabımda ele aldığım sanatçılar, mevcut sanat piyasalarında faaliyet gösterirken, bu hedefe sürükleyici tüketimi ve anında tatmini baltalayan bir dizi stratejiyle ulaşıyorlar. Eserleri, izleyicinin yavaş ve bilinçli bir duygusal ve bilişsel emek harcamasını gerektiriyor. Dolayısıyla evet, sanatın ve estetik deneyimin, derinlemesine bölünmüş toplumlarda düşünme ve empati için alanlar sağlama, ortak anlam yaratma; hesap verebilirlik taleplerini güçlendirme, örgütlü unutkanlığı sabote etme ve sosyal medya ile yapay zekanın sinsi etkisini engelleme kapasitesine güveniyorum. Adorno, "Tüm sanat eserleri, dünyanın olduğundan farklı olması gerektiğine tanıklık eder" diye yazmıştı.

–1970'lerin sonlarından bu yana, postmodernizm yeni tarih ve sanat tarihi vizyonlarıyla sahneye çıktığından beri, hafıza üzerine daha önce susturulmuş çeşitli düşünceler de harekete geçti. Siz de bu tartışmalara aktif olarak katıldınız. Bunların güncel etkisini değerlendirebilir misiniz?

Postmodernizm, Amerika Birleşik Devletleri'nde ortaya çıktığı şekliyle, mimari, edebiyat ve sanattaki yeni gelişmeleri belirlemeye çalışan, her zaman tartışmalı ve belirsiz bir kavramdı. 1970'lerden bu yana eleştirel bir postmodernizmin anahtarı, feminist, queer ve Siyah kültürel ve politik hareketlerin yükselişi ve transatlantik yüksek modernizmin sınırlı bir versiyonuyla ilişkilendirilen beyaz sergi küpüne yönelik eleştirileriydi. Postmoderne doğru bu erken hareketi, Avrupa veya Latin Amerika'nın aksine, o zamana kadar yalnızca küçük bir rol oynamış olan Kuzey Amerika bağlamında tarihsel avangardın yeniden canlanması olarak anlamaya çalıştım. Daha sonra, 1980'lerde, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki tartışma, her ikisi de gerçekte Kuzey Amerika'daki kanonlaştırmasından farklı modernizm teorileri sunan Fransız postyapısalcılığı ile Alman eleştirel teorisi arasındaki sahte ikilemde kökleşti. Ancak estetik projelerle yeni toplumsal hareketler arasındaki ilk bağlantının, Black Lives Matter hareketine ve azınlık haklarına odaklanan mevcut kültürel akıma kadar, genel olarak kültür üzerinde yadsınamaz etkileri olmuştur. Trump yönetimi ve diğer yerlerde gördüğümüz şey, elbette, yalnızca soldaki tabandan toplumsal hareketlere değil, aynı zamanda elitlerin DEI'yi (Çeşitlilik, Eşitlik ve Kapsayıcılık) sahiplenmesine karşı da büyük bir tepkidir. Demokratik dünyadaki temel kurumsal yapıların parçalanıp çöktüğü bir çağda sanatın kaderini düşünmek zordur.

–Ülkemizde etik boyutları da olan en yoğun tartışmalardan biri, hafıza ve unutma arasındaki sorunlu bağlantıya odaklandı. Sizce, Arjantin'in toplumsal ve politik kültürünü etkileyen travmaların ele alınmasına katkıda bulunabilecek denge noktası ne olabilir?

–Soruyu ayrıntılı olarak cevaplayacak kadar Arjantin'in mevcut kültürü hakkında yeterli bilgim yok. Ancak hafıza her zaman unutmayla yakından bağlantılı olsa da ve ister bireysel ister kolektif olsun, hafıza anlatıları zamanla değişmeye mahkûm olsa da, askeri diktatörlükler, etnik veya siyasi temizlik ve insanlığa karşı işlenen suçlar söz konusu olduğunda hafıza ve unutma arasında bir denge kurulabileceğinden şüpheliyim. İnsan hatırlar veya unutur, kaçınır veya bastırır.

Arjantin'de hafıza kültürü, Plaza de Mayo Anneleri ve onların halef örgütlerinin faaliyetleri, ESMA (İspanyol Ulusal Güvenlik Enstitüsü) gibi terör mekanlarının ve çok sayıda mahalle işkence ve gözaltı merkezi ile Parque de la Memoria (Hafıza Parkı) gibi anıt alanlarının yeniden canlandırılması sayesinde yakın zamana kadar oldukça etkili olmuş gibi görünüyor. Ve elbette, medya ve akademide süren güçlü kamuoyu tartışmaları sayesinde. Ancak askeri diktatörlüğün ve Kirli Savaş'ın hatıraları artık yalnızca kaçamak yanıtlarla ve unutmayla mücadele etmek zorunda değil; aynı zamanda mevcut hükümetin aktif olarak takip ettiği suç geçmişini, tarihi tahrif etme ve hafıza kurumlarını kapatma veya etkisizleştirme girişimini meşrulaştıran karşı anlatılarla da mücadele etmek zorunda. Söz konusu olan, tarihsel hafızanın yıkımı ve hakikat arayışıdır. Ne yazık ki, şu anda tüm dünyada fazlasıyla tanıdık bir durum.